Analisis
Hará muy bien el estudioso extranjero de nuestra poesía moderna en retener en su memoria la relación cuadrangular cronológica dentro de cuyo perímetro tiene lugar el nacimiento de la poesía moderna en nuestro continente: 1850: The Poeetic Principle de Poe; este documento habrá de convertirse en la carta magna de lo que el siglo XX conocerá como "la poesía pura"; 1855: "De la musique avant toute chose... / Prends l'élocuence et tords-lui le cou!... / De la musique encore et toujours!... / ...Et tout le reste litterature." Paul Verlaine; 1897: Mallarmé, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. Primera tentativa de una escritura pura en la poesía. Este poeta genial había hecho otro intento en prosa en su juventud: Igitur. 1888: Azul, colección de textos en prosa cuya publicación se considera generalmente como el nacimiento del Modernismo, estética por la que las letras españolas volverán a conocer un esplendor sin igual y al que no habrán de construir en escasa medida algunos de los más grandes poetas mexicanos de nuestra época.
Más que el imperio de una estética bien definida, representa el
modernismo una etapa cronológica de vagas fronteras que se caracteriza por la incidencia de ciertas constantes que derivan de las primeras formulaciones de Rubén Darío (1867-1916). Este poeta escribe en 1888: "...llevar el arte de la palabra al terreno de las otras artes, de la pintura verbigracia, de la escultura, de la música... Pintar el color de un sonido, el perfume de un astro, algo como aprisionar el alma de las cosas". Y en el año de publicación de Prosas profanas (1896) define las aspiraciones de su poética en los siguientes términos: "Al penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de sugestión que hay en la lengua de Francia fue mi pensamiento descubrirlos en español o aplicarlos... La sonoridad oratoria, los cobres castellanos, sus fogosidades ¿por qué no podrían adquirir las notas intermedias y revestir las ideas indecisas en que el alma tiende a manifestarse con mayor frecuencia? Luego, ambos idiomas están, por decirlo así, hechos con el mismo material. En cuanto a la forma, en ambos puede haber idénticos artificios. La evolución que llevara al castellano a este renacimiento, habría de verificarse en América, puesto que España está amurallada de tradición, cercada y erizada de tradicionalismo..."1 Trascienden claramente estas ideas tanto de Correspondances de Baudelaire como de Voyelles de Rimbaud y no menos que de Verlaine que dice: "Car nous voulons la Nuance encor, / Pas la Couleur, rien que la nuance!" en el mismo poema en que exalta la música como la más alta virtud del poema (Art poétique). Y aquí es fuerza hacer una brevísima digresión para ilustrar al estudiante extranjero el carácter esencial que la revolución modernista tuvo para el desarrollo del lenguaje de la poesía en castellano.
Se percatarán, especialmente aquellos para quienes nuestra lengua es extraña, de que todos los fonemas posibles en español tienen un valor absoluto invariable: es decir que se pronuncian siempre igual, razón que excluye la posibilidad de que exista entre uno y otro una gama de variaciones intermedias por las que se pudiera dar cuenta de una modulación musical del verso ya que la sucesión de sonidos que lo componen pasa abruptamente de uno a otro. Los artificios de la composición poética como la disposición de los acentos en la cláusula, de la cesura en el verso, de la sinalefa entre las palabras o de la rima entre los versos modifica, enriquece o controla el ritmo, pero solamente la altura de los sonidos y la posibilidad de pasar de uno a otro a través de una gama continua de sonidos intermedios permitiría producir esa modulación melódica por la que el elemento musical podría inscribirse claramente dentro de las perspectivas a las que Verlaine destina su poema en el Art poétique. Si se agrega a esta falta de diversificación vocálica el hecho de que a veces se asimila en un solo sonido el valor fónico de hasta tres letras diferentes (como es el caso de c, s y z en casi toda América), la potente sonoridad, la riqueza rítmica y la vasta amplitud del período quedan, sin embargo, regidos por una restrictiva economía de rima y de escala sonora.
Fue, en resumidas cuentas, el más grande logro del modernismo el rompimiento de la estructura estrófica que aherrojaba a la poesía en español. Si lo que en el sentido de la poesía de Laforgue se entiende por verso libre no cobró toda su importancia en la poesía de nuestra lengua hasta después del
modernismo, sí propuso nuevas formas de escansión más sutiles, menos simétricas y cuya irregularidad colmaba, a veces con ventaja, por la modulación rítmica, los intervalos tónicos o fónicos inasequibles a nuestra lengua.
La selección de poetas del período modernista que damos en la presente antología sigue, en términos generales, el mismo criterio cronológico que la ya citada de José Emilio Pacheco y es por ello fuerza advertir que se agrupan bajo este rubro composiciones que más que ser la expresión de una poética común, exhiben el Zeitgeist o el sentimiento general de la poesía de esa época con un carácter de excepcionalidad, al grado de que los rasgos que los identifican como expresión de una época son, muchas veces, la señal de estéticas ulteriores al modernismo o al punto de partida para nuevas formas de creación poética de signo contrario. Tal es el caso, muy marcadamente, de tres poetas incluidos: Enrique González Martínez (1871-1952) que en 1911 señala un camino para la depuración del lenguaje tal vez ya demasiado exuberante y superficial del
modernismo, en su famoso soneto Tuércele el cuello al cisne... que haciendo eco del Art poétique de Verlaine reclama para la poesía una mayor profundidad y un tono más grave; José Juan Tablada (1871-1945) el registro de cuyas inquietudes y búsquedas sobrepasa, ciertamente el de sus realizaciones y cuya influencia está todavía ágilmente viva en los poetas de la actualidad (1973); el tercero es Ramón López Velarde (1888-1921). Y aquí es preciso llamar muy insistentemente la atención del estudiante extranjero no sobre las grandes virtudes de éste poeta único y perfecto, sino sobre el lodo que las exigencias de una política nacionalista ha arrojado sobre la obra de exquisita y enfermiza sensibilidad de este poeta. Con toda intención hemos dejado fuera de este museo su poema más famoso, entre otras cosas, porque como el poeta mismo nos lo dice en la primera estrofa, está cantando falsetto. Toda la masa de su obra poética desdice de las veleidades políticas, es decir mundanas, que los políticos -que generalmente no saben nada de poesía- le han atribuido en desdoro de algunos poemas en que se concentran los fulgores más intensos de la poesía mexicana moderna: poemas en que se ocupa de nimiedades domésticas y alegorías provincianas para dirimir, con un lenguaje cuya cuerda él sería el primero en pulsar, el drama oscuro del alma humana, en la que el placer, el pecado, el vicio, el dolor y la muerte campean sobre la planicie apocalíptica de esas construcciones de altísima perfección técnica.
